一昔前　私は兵庫県西部にある赤穂市内の企業に勤務していた。
赤穂市を流れる千種川の上流にある佐用町に船着場跡地の石碑があることを
その頃知っていた。その町は昔交易、物流の拠点として栄えていたとも聞いた。
しかし　佐用町を流れる川は　川幅も狭く水流も少なく、とても船が就航できそうもない　小さな川であった。岡山県東部を流れる吉井川中流の吉永町の 川岸に　船着場跡地の史跡が設けられている。このあたりの吉井川は、川幅は ３００メートル程度あるが　水量は少なく浅い川で　船が就航できるとは　とても考えられない状況であった。なんとなく腑に落ちないまま調査する事も無く今日に至った。
本著書に出会って日本の川の厳しい条件に合わせた船や航路が設けられ高瀬船が就航していた事を理解する事ができた。日本の川は一般的に急流で川幅も狭く水深が浅い。高瀬船は大型船もあったが浅い狭い川でも就航できる工夫をこらした船であった。平底縦長の喫水の浅いものに特化した。
必要に応じて浚渫他川底の維持管理をした。著者は高瀬船の船大工や船頭の古老から話を聞いて整理し、関連図書も調査して本書をまとめている。
高瀬舟といえば　森　鴎外の小説　高瀬舟が著名であり、その書き出しはー
高瀬舟は京都の高瀬川を上下する小舟である−とある。高瀬川は住倉了以（
1554−1614）が保津川、加茂川を開削して造った運河である。
森　鴎外の小説高瀬舟の印象が強いためか私は高瀬舟は高瀬川の舟と思い込んでいた。しかし高瀬船は関西一円、岡山県一円、関東一円その他で広く利用された川船の総称である。水しぶきを避ける高い腰板のある高背船あるいは洪水のたびに砂で瀬が高くなり浚渫が必要になる高瀬がある事から高瀬船の名称がついたものと思われる。船の大きさは500石積（約75トン）から3人乗りまでいろいろである。
高瀬船の源流は884年の三代実録に近江と丹波の国に命じて高瀬船各3船を造らせたという記録があるが実際に造られたかどうか不明である。
四国の南東部を流れる那賀川では千年前から昭和10年まで高瀬船が使われておりこの高瀬船が原高瀬船とされている。
西日本で発達した高瀬船が関が原を越えたのは戦国時代以降である。
江戸時代には利根川、江戸川を中心に渡良瀬川や鬼怒川を結び高瀬船を使った一大物流網に発展した。那珂湊経由の物資や北陸、奥州、信州方面の物資も利根川、江戸川の水運を利用するようになった。江戸100万人都市を支える物流システムであった。著者は利根川流域の河岸、船頭の生活、高瀬船の設計、製作方法まで高瀬船について総合的に記述している。高瀬船の大部分は杉材で製作される。典型的には1寸2、3分の杉板を平につなぎ合わせ船底とし、これに横板をつけ後から船渠をつける構造である。帆柱は1本、風の無いときは　竹竿で水底を押して進む。深いところは櫓で漕いで進む。
明治時代には外輪蒸気船に押され、最終的には高瀬船輸送は鉄道の普及により急速に衰退した。

　筆触分割といふ色彩表現のテクニックなどを使って完璧な写実画を目指したモネをはじめとする印象派の画家達の試みは、結果的に現実から遊離することになって失敗したといわざるを得ないが、皮肉にもこの誤算がそのあとにめまぐるしく展開する２０世紀絵画の端緒となった。
　感覚のみに依存して描いた印象派の絵に不満をもったゴーギャンは思想的な深みをもった題材を絵にし、印象派の色彩表現のテクニックを学んだゴッホはそれでもって専ら心象風景を描いた。心の奥底を表現しようとする画家は、ルドン、ブラマンク、モジリアーニ、ムンク、シュルレアリスムの作家などで「表現主義」と呼ばれる。
　一方、印象派の絵に頼りなさを感じたセザンヌは、自然界の形を「円筒、円錐、球体」と捉え確固たる絵を描こうとしたが、これがブラック、ピカソの「キュビスム」に繋がり、さらに形,線を純粋に追い求めたモンドリアンによって抽象絵画が生まれるに至った。色が美しいカンデンスキーの抽象画は、モネの「積み藁」の絵が伏線となり、色により心の内面を表現しようとしたドラン、ブラマンクなどの「フオービスム」、絵を単純化し、明暗も奥行きも肉付けもない色彩だけの世界へ移ったマチス、形と色がずれている絵を描いたデュツフイを経て当然の如くして生まれたものともいえる。（「新造形主義」）
　自然の制約から解放された２０世紀の絵画は“何を描くか”から“どのように描くか”に変わり「分離」乃至「分化」が進み極端にまで「強調」されたが、第二次大戦後はマリリンモンローの写真を幾つも並べた「ポップアート」のように再び具象により現代を表現しようとする画家も現れている。
　ここで見落としてならないのは、１８世紀迄のロマネスクの後にゴシック、ゴシックの後にルネッサンス、のように新しい様式が生まれると古い様式が消滅するのではなく多種多様な様式が併存して混沌とした状態にあるのが近代の特色であるといふことである。
　著者は最後に藝術のあり方に触れ、「感覚的なものを通して表現される美術が、人間全体の存在にとってどのような意味を持っているか、その『意味づけ』こそが重要なのではないか」としている。